Проблема написания любого короткого публицистического текста о Стравинском одна: неясно, про что говорить. Игорь Федорович прожил почти 90 лет, видел все и всех, от Чайковского до Уоррена Зевона, а музыка его претерпела ряд настолько невероятных изменений, что оценить все творчество Стравинского в целом очень трудно.
Периоды творчества Стравинского обычно делят на три части: первая — так называемый «русский» период, длившийся с начала творчества композитора до его балета «Свадебка» 1923 года; второй период, начавшийся Октетом в том же, 1923 году и закончившийся в 1951-м оперой «Похождения повесы», принято называть «неоклассическим»; считается, что после «Похождений повесы» и до своей смерти Игорь Федорович работал в «серийном» стиле.
Стравинский был гражданином мира.
Недавно музыкальный критик Алексей Мунипов в своем Telegram-канале «Фермата» выложил необыкновенной красоты фотографию: похороны Стравинского в Венеции в 1971 году. Игорь Федорович и правда похоронен на итальянской земле. В момент смерти композитор имел американское гражданство. Либретто «Похождения повесы» было написано У. Х. Оденом на английском языке, а премьера, например, балета «Байка про лису, петуха, кота да барана», даже по названию — плоть от плоти русской культуры, состоялась на французском. Да и вообще, первый большой успех пришел к Стравинскому во Франции, где балеты на его музыку ставил Сергей Дягилев.
В целом так о Стравинском в мировой литературе и принято рассуждать: его ранний, «русский» период — это, в общем, единственный, когда композитор делал действительно «русскую» музыку. «Весна священная», самое популярное произведение Игоря Федоровича, как известно, полна разнообразных фольклорных элементов — ну или неофольклорных, потому что никто толком не может разобраться, позаимствовал ли Стравинский темы и мелодии откуда-то из сборников народной песни или же выдумал сам.
Насчет этой музыки — и насчет них, этих самых элементов, — до сих пор в англоязычных текстах часто встречается немного русофобское в данном контексте определение «варварская».
Понятно: была западная классическая традиция, веками служившая как образец высокого стиля в искусстве вообще, а тут пришел какой-то варвар и поставил ее с ног на уши. После «Весны священной» и правда мировую академическую музыку невозможно представить такой, какой она была раньше.
Впрочем, и из Советского Союза, бывало, доходили насчет ранней музыки Стравинского ксенофобские высказывания, пусть и несколько в иной тональности. Тихон Хренников, скажем, критиковал «Свадебку» — абсолютный и главный шедевр Игоря Федоровича, хорошее исполнение которого и сейчас слушается так, будто музыка эта приоткрывает дверь в дивный новый мир, — за издевательство над русской народной музыкой, выпячивающее ее азиатскость. Это, разумеется, правда, но — вовсе не предмет для критики. Наоборот, скорее — повод для гордости.
Отечественное музыковедение, в отличие от западного (больше исключение — труды Ричарда Тарускина), обычно находит следы русской музыки и другие русские влияния в музыке Стравинского и дальше, в «неоклассический» и «серийный» периоды.
Не буду пересказывать здесь основные аргументы той или другой стороны, а просто сообщу, что я тоже чувствую во всей музыке Игоря Федоровича, вне зависимости от времени ее создания, эту пресловутую русскость.
«Неоклассический» период Стравинского ознаменовался обращением Игоря Федоровича к музыке классического периода, то есть к временам Моцарта или Гайдна, в чем-то — даже глубже, к музыке сентиментального стиля XVII века или вообще к искусству барочной эпохи. В каких-то произведениях 1920–1940-х годов композитор действительно старательно копировал прошлое, в других — получавшихся, откровенно говоря, чаще, — это прошлое преломлял сквозь призму настроений и мировоззрений первой половины XX века.
Стравинский часто рассуждал в таком ключе: музыка — это все-таки абсолютное искусство, абсолютная категория, не способная выразить ничего кроме самой себя. Подобными утверждениями он, как многим кажется, заранее пытался обезопасить свои произведения от трактовок и толкований. Но даже если допустить искренность позиции Игоря Федоровича, то вопрос, как и почему он, будучи самым радикальным из всемирно известных композиторов эпохи, вдруг обратился к прошлому и стал его всячески реконструировать, порождает многочисленные спекуляции.
Стравинский был глубоко верующим православным монархистом. В 1920–1930-х он довольно открыто симпатизировал фашизму.
Что, впрочем, не означает, что Игорь Федорович сам был фашистом. Скорее уж, он просто любил нравиться тем слоям населения, которые давали ему возможность сочинять музыку, а среди таких в то время фашистов было немало. И, скорее уж, заигрывания с фашизмом были довольно общим местом в среде европейских белоэмигрантов того времени.
Разумеется, фашизм по своей эстетической составляющей бесконечно далек от «варварского» неоязычества музыки раннего периода Стравинского, а вот обращающаяся к общему белому общеевропейскому прошлому музыка «Царя Эдипа», «Игры в карты», Скрипичного концерта, Симфонии псалмов и проч. — это все-таки искусство куда родственнее настроениям эпохи.
Но скорее в «неоклассическом» периоде Стравинского важно даже не это, а выделяющаяся из всего массива музыки Игоря Федоровича того времени надежда на смекалку и авось, два исконно русских понятия.
Музыка что той же Симфонии псалмов, что «Похождений повесы» кажется порой чересчур фрагментарной. Она наполнена моментами, когда общий замысел дает слабину, когда на первый план выходят автоматическое мастерство автора и его умение хорошо работать в каких-то стилистических границах, которые он сам для себя определил.
Понятно, что после Второй мировой такая музыка работать уже не могла: что двуполярный мир эпохи был подчинен уже двум другим моделям мировоззрения, что музыка времени ценила концептуализм и смысловую законченность куда сильнее подражаний, оммажей, вариаций и копания в прошлом.
Но «серийная» музыка Стравинского выходила пусть и настолько же концептуально жесткой и непримиримой, сколь, скажем, и у молодого Булеза, но имела в своем естестве совершенно другую интонацию.
Игорь Федорович подался в разговоры с богом: он еще больше стал использовать религиозные темы и вечные библейские сюжеты.
В общем, и здесь его интеллектуальный путь совпадает с путем многих белоэмигрантов, переживших Вторую мировую: из мира реального они глубже устремились в мир духовный, из реальности — в религию, из быта — в вечность.
Показательно еще, что Стравинский всю жизнь делал правки в старые свои сочинения, исправляя в них подчас только лишь тексты, а иногда — переписывая целые куски сызнова.
Для него, как и для многих других русских интеллектуалов, покинувших страну после Октябрьской революции, прошлое было главным капиталом. Той опорой, на которую нанизывались новые метаморфозы личности, политических и эстетических взглядов и метаморфозы веры.
В каком-то смысле Стравинский — самый русский из всех великих художников, которым пришлось покинуть свою страну в XX веке.
