Художник по костюмам 

Продумывает образы всех героев, проводит примерки с актерами, закупает костюмы и следит за тем, чтобы во всех сценах один и тот же костюм выглядел одинаково. 

Татьяна Долматовская («Псих», «Содержанки»):

«Моя работа начинается с прочтения сценария. Первый раз я делаю это как зритель, оценивая его художественные достоинства и близость мне по духу. Затем я придумываю героев и обсуждаю их образы с режиссером и артистами. Я всегда создаю костюмы вместе с актерами — ведь они не вешалки и не модели, важно, чтобы образ органично подходил персонажу, которого увидел не только режиссер, но и сам актер.

Помимо продумывания образов, нужно еще понять, какая техническая поддержка понадобится костюмам — кого в них будут подвешивать, в каких местах нужны прорези, сколько раз герой упадет в лужу и какое количество дублей для этого нужно. 

За этим следует работа вместе с оператором и художником-постановщиком по стилистическому и цветовому решению фильма.

Одежда героев должна соответствовать задуманной цветовой палитре, общему духу и настрою фильма. Стиль персонажей, при этом, может меняться, и моя задача — продумать, с чего мы начали и к какому образу придем. 

Большую часть костюмов мы с командой ассистентов покупаем в магазинах, что-то шьем и берем в аренду. Во время примерок мы можем понять, что пошли по ложному пути. Поэтому для каждого героя я всегда готовлю несколько вариантов образов. Но и примерка — это тоже не финальная стадия.

Пока герой не вошел в кадр и не произнесли «Камера. Мотор», у меня есть возможность что-то додумать и поменять. На съемки со мной всегда ездит большой автобус с костюмами, среди которых не только утвержденные образы, но и другая одежда — чтобы я всегда могла что-то улучшить. 

На съемочной площадке есть и другая, более занудная, часть работы. Нужно следить за тем, чтобы во всех сценах один и тот же костюм выглядел одинаково. Если месяц назад снимали вход в квартиру, а сегодня показывают героя в этой квартире, важно, чтобы пиджак был так же расстегнут, как и в первой сцене, а галстук был завязан таким же узлом». 

Художник-постановщик 

Отвечает за весь визуальный стиль сериала: придумывает декорации, собирает референсы для необходимых мебели и реквизита и помогает выбрать места для съемок. 

Екатерина Щеглова («Просто представь, что мы знаем»):

«Производство сериалов в России не сильно отличается от производства полного метра — разница только в том, что все сильно спрессовано по времени и сильно меньше возможностей разнести разные объекты по времени далеко друг от друга. Все снимается, как конвейер. За сутки нужно успеть больше, чем в кино.

Как художник я сначала читаю сценарий и придумываю, что, где и как может выглядеть — а затем обсуждаю это с режиссером, предварительно сделав какие-то мудборды из изображений, помогающих мне визуально объяснить мою идею.

После этого к обсуждению присоединяется оператор, а затем и остальная команда. Когда мы пришли к какому-то единому стилистическому и стратегическому решению, мы подключаем локейшн-менеджеров. Они по моему заданию ищут место, в котором можно построить нужную нам декорацию или наоборот, в котором можно все снять, как есть. Если мы придумали что-то строить с нуля, то мы арендуем павильон.

Когда мы все построили, реквизиторы, которые получили мои мудборды и техническое задание, должны все подготовить по своей части. Когда у нас все готово, то мы приходим туда и снимаем кино.

Мой самый минимум департамента — и он же идеальный, потому что с ним проще: мой ассистент, декоратор, у него еще два ассистента-постановщика, художник по реквизиту, у которого тоже есть свой ассистент. Но часто в целях экономии мне не дают ассистента, поэтому кто-то из вышеупомянутых совмещает в себе две должности.

Обычно художник-постановщик открепляется от проекта, когда съемки заканчиваются. Раньше я еще делала с оператором дизайн и цветокоррекцию, как дизайнер делала наружную рекламу и прочее. Но в целом это была уже совсем другая работа».

Художник визуальных эффектов

Визуальные эффекты, или VFX — это комбинация реальных съемок с добавлением компьютерной графики. VFX-художник создает визуальные эффекты для кино, игр и рекламы, работая на стыке творческой и технической областей.

Денис Гейко («Эпидемия»):

«Для меня всегда важно уточнение терминов: мы не занимаемся спецэффектами, мы занимаемся визуальными эффектами. Спецэффекты — это то, что реально снимается на площадке, над чем работают каскадеры и пиротехники. А мы уже обрабатываем изображение в сериале на компьютере так или иначе. Графика бывает очень разной. Бывает уровня «Мстителей» или «Конька-Горбунка», и это огромная работа всей CGI-индустрии России и других стран. 

Но если в кадре стоит осветительный прибор — его тоже туда поставил график, ведь с ним сложнее снимать в реальности. Если актеру нужно замазать вскочивший прыщик, который не заметил гример — это компьютерная графика. Таких задач очень много — и если смотреть на графику в таком разрезе, то, конечно, сейчас ни один проект не обходится без нее.

Во многом это связано с тем, как сейчас переориентировалось производство контента с учетом возможностей компьютерной графики и постпродакшна. Какие-то вещи при помощи компьютерной графики просто дешевле сделать — или же ей проще заниматься не на площадке.

Классика наших задач — это использование зеленого экрана, хромакея. С ними проще реализовывать проекты. Если в рамках сценария нужно, например, чтобы люди оказались в Париже на одну сцену, то можно, конечно, и использовать хромакей. Огромное количество задач связаны с переездами и сменой локаций. Если мы сейчас видим, как герой едет в автомобиле — то это, скорее всего, хромакей.

В Москве и России сейчас очень много студий занимается именно этим — это проще в производстве, потому что не приходится перекрывать улицы и никто не зависит от погоды или времени года. Но уже на предпродакшне мы должны понимать, какие фоны нам нужны, это все-таки не самая быстрая работа.

Последние десять лет я занимаюсь преимущественно композитингом — это финальная сборка изображения. Допустим, вам надо совместить по разным причинам несколько изображений в одно — это и есть композитинг».

Реквизитор

Ведает всем реквизитом: расставляет нужные предметы в кадре, следит за тем, чтобы во всех дублях они выглядели одинаково и стояли на одних и тех же местах. 

Сергей Макаров («Последний министр», «Мертвые души»):

«Реквизитор «держит» площадку. Что это значит? В отличие от ассистента по реквизиту, который ищет нужные вещи, покупает их и привозит — и может уехать с площадки, реквизитор постоянно находится на съемках и эти вещи предоставляет.

Например, если актер пьет в кадре вино, то ассистент по реквизиту привозит бутылку вина и бокалы, а реквизитор уже ставит эти предметы в кадре вместе с художником-постановщиком, который тоже контролирует этот процесс. Актер отпил вино из бокала — в следующем дубле реквизитор подливает напиток в бутылку и бокал, чтобы вина оставалось столько же, сколько было изначально.

Сам реквизитор прикрепляется к проекту уже в начале съемок — в то время как ассистент по реквизиту появляется заранее, потому что ищет нужные предметы. По-хорошему, все это находится задолго до съемок.

Перед съемками, обычно за вечер до них, я читаю выборку, ту часть сценария, что будет сниматься именно в этот день. По сценам, их количеству и действиям персонажей ты понимаешь, какой реквизит и в каком количестве тебе нужен. В этом нет творческой работы: если художник-постановщик это, грубо говоря, бармен, то реквизитор — его помощник-барбек. Тебе говорят, где что лежит — и ты это ставишь на нужное место.

Реквизитор всегда должен уметь восстановить всю картинку, что была до начала съемок. Поэтому я все фотографирую: и кадр, и немного вне кадра, и то, что идет в плейбеке (устройстве для показа записи съемок на внешнем экране — прим. ред).

Поскольку сцены снимаются в разном порядке, то все эти фотографии, конечно, стоит сохранять до конца съемок. Обычно киноляпы появляются как раз из-за неточной работы реквизитора, который не уследил за тем, где что стояло пару дней назад».

Оператор

Вместе с режиссером придумывает, как будут выглядеть кадры, выбирает необходимую для этого технику, контролирует работу главного по свету и второго оператора, снимает.   

Глеб Филатов («Перевал Дятлова», «Колл-центр»):

«Оператор изначально придумывает совместно с режиссером, как именно будет снято кино. Мы читаем сценарий и предполагаем, в каких локациях и как это будет снято. Все зависит от режиссера. Иногда у него уже есть сильное видение того, каким он видит сериал, иногда вы придумываете картинку действительно вместе. Дальше — уже техническое оформление этой задумки и ее воплощение.

Оператор продумывает, какая ему нужна камера, оптика, объективы, нужен ли будет кран или другая дополнительная техника — и как это подсветить. А дальше уже распределяет обязанности между главным по свету, вторым оператором, ответственным за оборудование. В этот момент происходит скорее менеджерская работа.

На «Перевале Дятлова» я подключился в тот момент, когда сама стилистика сериала уже была придумана. На черно-белой части, над которой я в основном и работал, референсами были «Неотправленное письмо» и другие фильмы оператора Сергея Урусевского.

Главное было — понять, как в наших реалиях и возможностях воплотить советское изображение. В первую очередь это выражалось у нас в формате, 4:3, и несколько наивном свете на главных героях. Мизансцены, то есть движение актеров в кадре, должны были быть максимально приближены к той эпохе.

Мы снимали черно-белые серии на цифру, потому что формат и свет уже достаточно «делали» стилистику — а цветные, наоборот, снимали на пленку для «устаревания» изображения.

Перед съемками я еще успел посмотреть на ютьюбе старые занятия моего мастера курса, Михаила Леонидовича Аграновича, и, кажется, Вадима Ивановича Юсова. Они рассказывали, как делать эффект от свечи в павильоне, про маленькие приспособления, которыми пользовались советские операторы. Осветители сначала очень странно на меня смотрели, но потом привыкли к этим эффектам.

На «Колл-центре» у нас была разработана система, где по всему павильону были развешаны камеры GoPro — некоторые мы перевешивали под конкретные сцены. В какой-то момент вся техническая группа выходила из павильона, камеры запускались — и актеры проигрывали нужную сцену уже перед ними в качестве еще одного дубля. Это было уже ближе к телевизионной эстетике, чем-то похожим на реалити-шоу.

В целом мы хотели добиться сосуществования с героями, зритель должен был чувствовать себя, как еще один заложник — при помощи близости камеры, крупных планов и ручной съемки мы добивались сопереживания».

Помощник режиссера 

Ведет отчетность о том, что было снято за день, записывает комментарии режиссёра, работает хлопушкой. 

Александра Петрова («Чики»):

«Обычно таких, как я, называют «хлопушкой» — но это далеко не все, чем я занимаюсь. Я веду отчетность того, что снято за день, слежу за кадрами, сценами и хронометражом — все это записывается в документ под названием «монтажный лист».

Когда кричат «начали», ты включаешь секундомер, когда говорят «снято», ты его выключаешь — и записываешь время вместе со всеми режиссерскими комментариями: что не получилось, что точно стоит взять в монтаж, и так далее.

Кроме этого в мои обязанности входит носиться за режиссером и быть его оберегом и матерью одновременно: приносить чаек и бутерброды, откладывать обед, и всячески его поддерживать. Вообще, в Америке эта должность считается частью операторской группы, а у нас она почему-то в режиссерской — но общалась я в основном как раз с оператором и его помощниками.

Я обычно работаю либо помрежем, либо ассистентом по актерам. Эти две должности, казалось бы, самые легкие, но во втором случае ты еще и коммуницируешь с агентами, все артисты привередливые — а режиссер один, и если ты с ним нашел связь, то все идет очень легко.

Я очень коммуникабельный человек, поэтому мы нашли общий язык, хотя Эдик [Оганесян], мне кажется, все-таки довольно закрытый. Из-за того, что твои задачи идут только в момент собственно съемок, в перерывах ты просто тусуешься и пытаешься хоть чем-то помочь: носишься у буфета, общаешься с актерами… Но «Чики» выехали в Прохладный экспедицией, все жили друг с другом — поэтому это было похоже немного на детский лагерь. Мы там снимали квартиры, я жила с помощником звукорежиссера Сашей и его женой.

Я отработала не весь проект, только последний месяц. Мальчик, который работал до меня, должен был уехать на учебу, искали кого-то еще: рассказали про актерский состав и то, что это будет в Кабардино-Балкарии. Я подумала: Кабардино-Балкария в ноябре? Погнали!

У нас было всего три выходных, но кроме съемочного процесса было ощущение, что собралась отличная команда. Любопытно было наблюдать за процессом, когда режиссер точно знает, чего он хочет — и в этом ему все помогают».

Гример 

Придумывает грим для каждого героя, проводит пробы грима с актерами, каждый день вместе с ассистентами наносит грим на лица актеров, заказывает пластический грим и наносит его. 

Элина Караханова, «Эпидемия»:

«За несколько месяцев до начала съемок мы со всей командой читаем сценарий, после чего я делаю свои эскизы и подбираю референсы. Я всегда работаю в творческом союзе с художником-постановщиком и художником по костюмам — они создают пространство и вписывают в него артиста в образе. А я затем встраиваю грим в этот образ. И это самая творческая часть процесса.

После этого я создаю несколько вариантов того, как могут выглядеть герои. И на пробах мы с актерами решаем окончательно, каким будет их образ — важно, чтобы самому артисту было психологически комфортно в своем гриме. Для каждого из них мы всегда покупаем свою косметику, учитывая особенности кожи и аллергии. 

Иногда на проекте есть необходимость в пластическом гриме — когда, например, нужно изменить внешность артиста, сделать ранения, перерезанное горло или зажившие раны. Этим занимаются пластические гримеры. Чаще всего я работаю с Алексеем Ивченко. Он снимает слепок с артиста, моделирует нужную деталь на гипсовой голове, отливает ее из силикона, раскрашивает и только потом отдает мне.  

На самих съемках мы с ассистентами работаем с артистами с утра до самого вечера. В гримерке всегда очень расслабленная и приятная атмосфера, играет музыка. Я нескромно считаю, что от этого очень многое зависит — мы настраиваем актеров на продуктивный день, задаем настроение на всю смену. 

Режиссер монтажа 

Вместе с режиссером и продюсерами выбирает лучшие из снятых кадров, соединяет их в единую картину, следит за тем, чтобы все визуальные и звуковые образы сложились воедино. 

Юлия Писаренко («Настя, соберись»):

«Мне с самого начала работы в кино был интересен монтаж — я тогда была ассистентом на студии и после основной работы просила монтажеров показать, как что работает. Через полгода я уволилась и пошла работать уже ассистентом режиссера монтажа, который увидел во мне потенциал и пригласил заниматься с ним.

Затем я поняла, что хочу получить больше знаний, поступила во ВГИК к мастеру Нине Борисовне Боголеповой, и по окончанию стала работать по специальности. Мне и до этого стали предлагать монтаж, но я отказывалась. Надо сказать, что после учебы мне действительно стало проще, я понимала, куда применять то, что я узнала во ВГИКе.

Очень долго я занималась мультфильмами — около восьми лет проработала в студии «Глюкоза Продакшн». Там мои обязанности были шире, я занималась и сценарием, и придумыванием персонажей.

В мультфильмах режиссер монтажа занимается несколько другими вещами, чем в кино: это более длительная работа, там ты оттачиваешь каждую склейку, каждое движение разбирается на части. А в сериалах и кино все проносится намного быстрее, монтаж занимает два-три месяца.

В мультфильмах все начинается с раскадровок, со сценария — и только потом уже все переносится в 3D. Я могу попросить развернуть персонажа, взять другой ракурс — в кино, конечно же, не так.

В последнее время я работаю над продюсерскими кино и сериалами — и на монтаж сейчас обычно приходят продюсеры, а не режиссер. В этом есть и свои плюсы: часто так бывает, что режиссер «прикипает» к каким-то вещам, которые не особенно нужны.

Но если продюсеры не очень опытные и только начинают, то они могут не разбираться в драматургии, могут убрать что-то нужное. Лучшая работа режиссера монтажа, конечно, делается в связке со всеми — и с режиссером, и с продюсерами».

Второй режиссер

Контролирует работу всех цехов на площадке: хронометрирует сценарий и составляет план на каждый день съемок. На площадке следит за тем, чтобы все шло по плану. 

Анастасия Куликова, второй режиссер («Обычная женщина»):

«Второй режиссер координирует работу всех цехов — и до начала съемок, и на площадке. Первым делом я читаю сценарий и хронометрирую его. Нужно просчитать каждую сцену с секундомером и понять, сколько точно по времени она идет. Затем я составляю большую таблицу — либретто. Раньше его делали на бумаге, распечатывали и вырезали, а чуть позже в экселе. Сегодня есть много разных программ, например, Filmtoolz.

В либретто я детально расписываю каждую сцену — какой сценарный день, кто в нем участвует, что нужно по реквизиту и какой транспорт. Получается большая сводная таблица по всему сценарию, на основе которой я составляю КПП — календарно-постановочный план. В нем собрана информация по каждому съемочному дню: что снимаем, сколько будет сцен, какие в них нужны герои. Параллельно с составлением этого плана идет кастинг, набирается съемочная группа, подбираются костюмы и грим. 

Затем на каждый день съемок я составляю вызывной лист. Как правило, при создании сериалов снимают по 7 сцен в день, а смена длится 12 часов. Каждую из сцен я расписываю по таймингу в листе — распределяю эти 12 часов с учетом технической подготовки, обеда, перестановок и переездов. Вызывным пользуются все цеха — с помощью него все участники видят, когда нужно быть готовыми. На съемках больших проектов иногда бывает два вторых режиссера: один отвечает за планирование всего до съемок, а другой выходит на съемочную площадку. 

Все 12 часов на площадке второй режиссер обычно проводит на ногах. Утром я проверяю готовность всех цехов — на месте ли реквизит, костюмы, актеры. А затем всех координирую, чтобы команда работала в соответствии с составленным планом.

Иногда бывает, что, например, актер опоздал. Тогда приходится ускоряться другим цехами — чаще всего гримерам. Мы общаемся по рациям, поэтому легко регулировать, что и где происходит. Как правило, в таком режиме мы работаем 6 дней, а один отдыхаем, иногда бывает 5/2. С таким графиком семьи нас теряют, а дни рождения мы отмечаем на съемочной площадке. Кажется, что это работа для романтиков, но на самом деле нужно очень любить профессию, чтобы каждый раз выбирать бедлам на съемках».   

Звукорежиссер

Записывает звук, контролирует и чистит фонограмму, создает фоны и спецэффекты, синхронизирует звуки с происходящим в кадре и, если нужно, делает переозвучку.  

Роман Платонов («Колл-центр», «Перевал Дятлова», «Патриот»):

«Звук — это как отпечаток пальца. В нем куча маленьких направлений, частот, он всегда разный. Нам, звукорежиссерам, привычнее долго сидеть одним в комнате, такой у нас психотип: ты постоянно сидишь в темном помещении перед проектором, со всем этим звуком, с героями, реплики которых ты слушаешь раз по десять.

При этом мне привычнее называть себя звуковым супервайзором — потому что кроме звукорежиссуры я еще отвечаю за некий концептуальный порядок в звуке, администрирование, распределение работ и соблюдение сроков. Это уже вторая часть работы — но «супервайзинг», мне кажется, самое точное и адекватное определение моей деятельности.

По-хорошему, мы всегда начинаем работу над звуком уже на препродакшне, при прочтении сценария. Когда ты читаешь, то уже на базовом уровне можешь себе представить, как все это звучит.

Понятно, что финальный продукт всегда отличается от написанного, но на этом этапе ты уже можешь оговорить примерный бюджет, схему работ, жанр. Работа есть работа, но к разговорной комедии и к фантастике нужен разный подход.

Во время съемок идет контроль фонограммы: обычно с нами советуются по поводу того, кого взять на площадку писать звук. По ходу съемки мы слушаем исходники, а потом уже начинается постпродакшн.

Идет чистка фонограммы, создание фонов и спецэффектов, синхронизация со звуками в кадре — добавляем шаги, вилки, ложечки и тому подобное. Эта часть у нас важнее всего, все расписано по графику, чтобы успеть до эфира, чтобы все было красиво.

Иногда приходится делать переозвучку, вот я это не очень люблю — нужно закладывать очень много факторов при записи: повороты головы, настроение актера, температуру на площадке... Чтобы сделать это натурально, нужно потрудиться, это сложный технологический процесс.

По моим ощущениям, сейчас мы уже приближены к американским стандартам, поэтому у нас хорошая запись звука, постоянно проводятся предварительные читки и на площадке стараются писать максимально хорошо — переозвучка нужна все реже.

Но без редактуры звука все равно никуда — какими-то мелочами в звуке можно просто добавить персонажу важных деталей к образу».

Постановщик трюков

Консультирует сценаристов по выполнимости задуманных трюков, разрабатывает трюки, дублирует актеров, вместе с художником по костюму и гримером придумывает костюм дублера. Если актер самостоятельно делает трюк, постановщик следит за его безопасностью и страхует.  

Варвара Никитина («Магомаев»):

«Мы, каскадеры, наемный цех — поэтому для нас нет разницы, делаем мы трюк для сериала или для фильма. Есть некое трюковое действие, которое мы должны выполнить безопасно и зрелищно — а камера обычно одна и та же.

Если первые годы, когда у нас только начиналось производство сериалов, это было не очень качественно, то сейчас иной раз сериалы выходят такими, что каждая серия выглядит практически как полнометражный фильм. Уровень запросов теперь или такой же высокий, как к кино — бывает, даже и выше.

Постановщик трюков всегда подключается к проекту на подготовительном периоде — и чем раньше это происходит, тем лучше. Грамотные режиссеры подключают нас уже на этапе утверждения сценария, потому что иногда сценаристы, не имея опыта в сфере автомобильных аварий или подводных съемок, предлагают вещи, которых в жизни нельзя выполнить. Бывает и так, что сценаристы заранее с нами консультируются.

После утверждения сценария мы делаем трюковую выборку — выбираем все необходимые нам сцены, от переворота машины до падения от банановой кожуры. Даже если мы в этой сцене актера не дублируем, то мы все равно должны его подстраховать, показать, как это безопасно сделать, подготовить какую-то защиту.

Все трюковые сцены расписываются до экспликаций, до того, что мы конкретно делаем: вот здесь нужен дублер, здесь нужен кран… Это технический документ.

Затем мы встречаемся с режиссером и оператором фильма, чтобы понять, как именно мы снимем эти сцены. Мы встречаемся и с костюмером, и с гримером, чтобы обсудить, можем ли мы спрятать под костюм дублера защиту и как его сделать похожим на героя. С декораторами мы общаемся, чтобы понять, какой должна быть, например, дверь, чтобы ее могли выбить.

Не менее важна для нас и безопасность. Мы всегда просчитываем, рисуем схему, где обозначаем зону опасности. Пишем, где должна быть группа, где камера, где оцепление. Показываем, к каким сценам необходимо на площадке присутствие скорой помощи, чтобы в случае чего помочь каскадеру.

Вообще, успех съемки трюковых сцен зависит именно от того, насколько качественно был проведен подготовительный период».

Музыкальный продюсер

Вместе с режиссером и продюсером разрабатывает музыкальную концепцию всего сериала, придумывает музыкальные образы героев, покупает права на музыку.

Денис Дубовик («Полярный», «Игра на выживание», «Колл-центр», «Полет», «Милиционер с Рублевки»):

«В России наша должность называется «музыкальный продюсер», хотя во всем мире нас называют «музыкальный супервайзер». В первую очередь это человек, которому доверяют музыку — он, исходя из пожеланий режиссера и продюсера, придумывает музыкальную концепцию проекта, то, как он звучит.

Например, при работе над сериалом «Полярный» у меня появилась идея: раз у нас есть шесть-семь персонажей, то к каждому привязана конкретная песня. Но при этом сыграна она композиторами по-разному: в зависимости от условий, в которые они попадают. 

Или «Милиционер с Рублевки» — это девяностые, но использовать музыку только тех лет было бы скучновато. Я вместе с автором придумал вот такую штуку — раз у нас в одной из серий герой влюбляется в певицу в баре, которая просит его спродюсировать и снять ей клип, то для нее была придумана песня. Но зачем на этом останавливаться?

Так как у нас 16 серий, то актриса поет в итоге восемь каверов на песни девяностых и восемь оригинальных, написанных под то время. Музыкальный продюсер в таком случае встречается с музыкантами, предлагает им записаться, придумывает концепт. И когда уже все готово, придумывает дополняющую музыку — например, плохой рок в рок-баре. Моя задача — придумать музыкальный характер героя и места.

Бывает так, что режиссер очень хочет конкретные композиции для саундтрека, но все всегда упирается в продюсеров — есть моменты, когда нет денег, а есть и такие, когда визуально трек попросту не подходит.

Сериал — это все же коммерческий продукт, если зрителю не нравится то, что они слышат, они перестают смотреть. Есть режиссеры, которые не думают о зрителях в этом плане, но это, к счастью, далеко не все.

В идеальном мире, если бы режиссер пришел с готовым саундтреком, который бы идеально подходил и нам бы хватало на это финансов — мне бы оставалось только очистить права и подписать договоры. И все были бы счастливы. Но такого не случается никогда. Потому что минимум в восьмисерийном сериале звучит сто треков — а самым большим количеством не повторяющихся композиций на сезон у меня было 407.

Об этом мало думают во время просмотра сериала. Если человек во время просмотра выделил для себя какие-то пару треков, это отлично — значит, остальные 200 были для него незаметны, настолько ему понравилось.

Хуже, когда ему не нравится картинка или музыка не подходит — и он начинает обращать на это внимание. У меня было немного таких случаев, но я иногда не могу из-за этого смотреть иностранные сериалы — например, в одном сериале с Риз Уизерспун музыка была такая плохая, что я просто перестал его смотреть».

Композитор

Пишет музыку, подходящую к каждой сцене, отражает в ней эмоции героев и настрой всего сериала, подчеркивает действия, происходящие на экране. 

Райан Оттер («Топи», «Метод», «Шерлок в России»):

«Лет семь назад, когда я начинал работать над музыкой к картинке, я думал, что каждый человек, имеющий музыкальное образование, может этим заниматься.

Но годы спустя, общаясь с разными музыкантами, мне стало ясно, что написание музыки просто так и под изображение — сильно разные задачи.

Когда ты пишешь к кино, ты не просто должен сделать так, чтобы слушателя трогала музыка — это должно подходить к сцене. И этот критерий зрителя — самый главный и жесткий в твоей работе. Когда музыка не подходит, когда композитор не попал, не считал эмоцию, не имел в виду, что это должно работать на экране — это очень заметно.

Я могу написать насколько угодно красивую музыку, но если это не работает со сценой, она не живет, не дышит, не помогает действию, которое происходит на экране, если она мешает — то это верный знак, что надо такую музыку убирать.

Сцену не обязательно решать в полном соответствии с настроением происходящего, есть и контрапунктные решения, есть и прямые. Но она, безусловно, должна поддерживать происходящее на экране. Все, что я пишу, должно быть к месту.

Мне было чуть-чуть легче работать над вторым «Методом», поскольку я работал и над первым сезоном. Это же прямое продолжение. А значит, герои выросли и изменились, их истории стали совсем другими. И это все надо учитывать, вместе с тем, сохраняя то, за что зритель полюбил музыку к первому «Методу».

Поэтому я много использовал старых мотивов, стараясь при этом дополнить их чем-то новым, достраивал не хватающее. Я двигался вместе со сценарием, это неразрывный процесс. Один мой коллега сказал: музыка у нас прикладная. Я часто говорю в интервью и стою на этом: я — шестеренка в механизме».