Каждый из фильмов, номинированных от Netflix — «Манк», «Суд над чикагской семеркой», «Ма Рейни: Мать блюза», — мог бы быть сделан на каком-либо из голливудских мейджоров. То же самое можно сказать об участвующих в забеге фильмах Amazon Prime «Звук металла» и «Одна ночь в Майами». В особенности это касается «Манка» — лидера сезона по номинациям (их 10), чей сюжет рассказывает об истории Голливуда, а именно создания «Гражданина Кейна».
Режиссер «Манка» — Дэвид Финчер, еще недавно считавшийся одним из королей именно большого экрана. Его фильмы периодически имели проблемы с окупаемостью («Бойцовский клуб», «Зодиак», «Загадочная история Бенджамина Баттона» и «Девушка с татуировкой дракона» не отбились в прокате), но обычно получали хорошую прессу и иногда «Оскары», так что заниматься ремеслом ради прибыли Финчеру уже вроде как не по чину.
Для таких-то авторов Netflix и распахнул свои двери: для стриминга снимали Мартин Скорсезе, Стивен Содерберг, Ноа Баумбах, Чарли Кауфман, братья Коэны и Сэфди; список заслуженных имен можно продолжать. Ни одна студия не захотела финансировать 150-миллионного «Ирландца» Скорсезе, а у Netflix на это средства нашлись. Новый фильм классика, «Убийцы цветочной луны», снимается на деньги Amazon Prime.
Netflix, хотя и расположен в Кремниевой долине, а не в Лос-Анджелесе, не хочет быть отдельно от Голливуда — он уже стал его частью, взяв на себя некоторые его функции: например, поддержку сложнопостановочного, но небанального кино. Продюсируя Скорсезе и Пон Чжун-хо (до «Паразитов» кореец снял для Netflix «Окчу»), Тед Сарандос и его компания стремятся в элитный клуб оскаровских номинантов и посетителей красных дорожек.
В Канны их не пускают после шумной ссоры с администрацией (и французской киноиндустрией): директор фестиваля Тьерри Фремо запретил «телевизионным» фильмам участвовать в конкурсе.
Но после года эпидемии, когда с онлайн-показом стали смело экспериментировать традиционные студии типа Warner Bros., это может измениться.
Но, разумеется, престижная часть каталога Netflix — к ней, кстати, относится и «Другая сторона ветра», последний фильм Орсона Уэллса, за который тоже почему-то не взялись традиционные студии, — вторична в деятельности компании. Основу репертуара, если говорить про полнометражное кино, составляют недорогие фильмы в традиционных жанрах — триллеры, романтические комедии, мелодрамы.
К ним примыкают не совсем жанровые картины «про жизнь», которые за неимением удачного термина принято называть абстрактным словом «драма» — от кошмаров про глубинку в духе «южной готики» («Дьявол всегда здесь») до копеечных фильмов Джо Сванберга про повседневные проблемы обычных людей из среднего класса (его новейшую работу («Построить стену» показывали и вовсе на YouTube).
Несмотря на фундаментальное отличие в способе кинопоказа, стриминги не изобрели ничего принципиально нового — во всяком случае в формате полного метра (был, впрочем, во многом удачный интерактивный эксперимент «Бандерснэтч» в составе телесериала «Черное зеркало»).
Сценарии фильмов Netflix пишутся в те же три акта и в той же жанровой системе, операторы снимают теми же «восьмерками», разве что дают больше крупных планов, чтобы было видно на экране ноутбука, как уже 50 лет делают на телевидении.
Производственная стратегия Netflix заключается именно в совершенной, законченной нормальности того, что делает компания. Студии-мейджоры, которых сейчас подбешивают пришлые конкуренты из Кремниевой долины, сами же и расчистили для них этот сегмент — усредненного, ни к чему особенно не обязывающего кино на взрослые темы.
Подорожавшее кинопроизводство и увеличившаяся цена билета за последние десятилетия привели к оттоку из американских кинотеатров взрослой аудитории, что сделало многие классические жанры типа ромкома или триллера низкорентабельными.
Если не окупилась «Девушка с татуировкой дракона» — визуально роскошное кино по бестселлеру с красивыми артистами и авторитетным режиссером, — то чего можно было бы ждать от «Птичьего короба», выйди он в обычный театральный прокат? По данным Netflix, крепкий триллер Сюзанны Бир — вполне посредственное произведение с невысокими оценками критиков и пользователей — в 2019 году посмотрели 80 млн раз.
В некотором смысле стриминги сейчас больше похожи на Голливуд, чем сам Голливуд. Студии-мейджоры строят франшизы и ставят на огромные фильмы-события, Netflix же наладил бесперебойное производство «фильмов на вечер».
Большинство этих картин не рассчитаны на то, что зрители их полюбят — достаточно просто нравиться. И так же делали сами же мейджоры в «золотую эпоху» Голливуда, еженедельно поставлявшие разножанровый — и, разумеется, в основном проходной — материал в кинозалы.
Следуя за той же старой моделью, Netflix через долгосрочные контракты собирает свой пул творческих кадров. Уставшие от фриланса режиссеры и актеры только рады: Ноа Баумбах, снявший для стриминга один из своих лучших фильмов — «История о супружестве», — готовит экранизацию Дона Деллило (кто бы ему позволил на обычной студии?) и говорит в интервью, что рад наконец обрести свой режиссерский дом.
С компаниями старого Голливуда Netflix роднит и еще один аспект, который наверняка вызывает у современных лос-анджелесских продюсеров больше всего зависти. «Золотой век» американского кино стал возможен за счет вертикальной интеграции индустрии: студии не только производили фильмы, но сами выпускали их прокат в собственных кинотеатральных сетях.
Эта приятная для Голливуда ситуация, в которой новые фильмы просто спускались в кинотеатры, а продюсерам не приходилось ни с кем договариваться и делиться выручкой, закончилась в 1948 году антимонопольным делом «Соединенные Штаты против Paramount».
С тех пор вертикальная интеграция была запрещена судебным порядком, и классическая «студийная система» прекратила существование. Netflix и Amazon Prime сейчас находятся в том же выгодном положении: их фильмы оказываются в миллионах домов без посредников, и компании даже не считают нужным отчитываться о количестве просмотров. Кроме того, прибыль Netflix складывается из подписок, а не купленных билетов, поэтому успех конкретного фильма не имеет большого значения. Неудивительно, что теперь свой стриминг хотят все голливудские компании — к неудовольствию владельцев кинотеатров.
Так что стриминги могут сформировать новую студийную систему — причем глобальную, ведь Netflix, Amazon и новые сервисы мейджоров типа Disney Plus и HBO Max доступны сразу во многих странах мира, а Netflix уже в 2018 году большую часть прибыли получил из-за рубежа.
Технологическо-экономическая глобализация влияет и на содержательную часть: автор колонки о Netflix во the New York Times Сахад Манжу с удивлением отмечает, что людям, как оказалось, интересно смотреть фильмы из других стран.
Понадобился Netflix, чтобы открыть глаза на этот удивительный факт американцам, изобретателям термина foreign film. Но для индустрии даже легкий интернационализм Netflix действительно значим: как справедливо замечает Манжу, Голливуд всю свою историю только экспортирует американские идеи за рубеж, а идеи заграничные вливает в свой плавильный котел.
Netflix поддержал мексиканский фильм Альфонсо Куарона «Рома» и заработал с ним несколько «Оскаров» за год до «Паразитов», а покупные и оригинальные телесериалы на разных языках мира периодически входят в топы сервиса по просмотрам. (Особенной популярностью пользуются антиутопии и всякий прочий макабр — немецкоязычная «Тьма», бразильский триллер «3%» о недалеком будущем, а также «Эпидемия» Павла Костомарова, удачно совпавшая с мировой повесткой 2020 года. Видимо, время такое.)
Разумеется, отношения между зрителем и экраном не могут не зависеть от того, большой это экран или маленький. Фильм в кинотеатре, вне зависимости от своего качества, — это гора, к которой идет Магомет. Он логичным образом требует большего уважения к себе, раз уж мы затратили усилия, чтобы к нему прийти.
Отношения с Netflix — гораздо более непринужденные. Его можно поставить на вечеринке, его можно выключить через десять минут, если не пойдет, его удобно использовать как фон для секса (в американском английском появился новый эвфемизм: когда приглашают домой, чтобы Netflix and chill — «посмотреть Netflix и расслабиться» — вам делают эротическое предложение).
Но и в старом Голливуде снимали фильмы для того, чтобы они стали поводом уединиться в машине в драйв-ине. Развлечение на вечер — базовая социальная функция кино и его индустриальная основа.
Остальное — с экономической точки зрения — надстройка: дороговизна кинопроизводства в общем случае позволяет эксперименты, только если они обеспечены прибылями от популярного кино.
Гибкость и экономность модели стримингов — а также их всемирная доступность — уже стали выходом для того же Баумбаха, который иначе бы снимал по фильму в пять лет (а также для Скорсезе с его мегабюджетами, для братьев Сэфди и Софии Копполы, снявшей «Последнюю каплю» на Amazon Prime). Еще раньше это понял уже упомянутый Сванберг — еще в годы «мамблкора», то есть до расцвета Netflix, он догадался финансировать свои сверхмалобюджетные фильмы продажами видеосервису IFC.
Не исключено, что в итоге стриминги окажутся кстати и для европейского (арт-)кино, которое в последние десятилетия стало дотационным: на поиски финансирования уходят годы, копродукционные проекты собираются из десяти источников, и фильмы, таким образом, вынуждены соответствовать разнообразным требованиям евросоюзовских бюрократов.
Так что, может быть, через несколько лет Марен Аде или Оливье Ассайас будут снимать для какого-нибудь европейского видеосервиса. Модель Томаса Эдисона, придумавшего кинопоказ для одного человека, побеждает модель коллективного сеанса братьев Люмьер — или, по меньшей мере, оказывается с ними наравне. Хочется верить, что они смогут сосуществовать, не перечеркивая сто с лишним лет истории кино, прошедших в кинозале.
Но теперь уже ясно, что кино раздвоилось на разные экранные медиа и в ближайшее время это будет той реальностью, в которой ему предстоит жить.
