В целом, кажется, обошлось. Некоторые залы не открылись после локдауна — кое-где он длился больше года. Другие за это время сменили владельцев, потому что прежние разорились. Но большая часть кинотеатров возобновили работу в штатном режиме и теперь наконец дождались серьезных прибылей: «Тихое место 2» в свои первые выходные собрало в США $57 млн — лучший с большим отрывом результат с начала пандемии.
В индустрии празднуют выход из кризиса — однако уверенности в том, что это навсегда, ни у кого нет, ведь о будущем закате проката стали говорить задолго до коронавируса.
«Кинотеатры держат оборону от новых технологий уже больше полувека. Главный их враг — сначала телевидение, потом видео, теперь стриминг».
В другой колонке, продолжением которой является этот текст, я уже упоминал, что нынешнее соперничество большого и маленького экрана восходит к первым годам истории кино: зритель кинетоскопа Томаса Эдисона бросал в аппарат монетку и смотрел на движущиеся изображения в глазок, а кинематограф Люмьеров изначально предполагал зал с большим экраном. Люмьеровская модель быстро победила, и уже на следующий год после их знаменитого киносеанса на Бульваре Капуцинок свой механизм для проекции появился и у Эдисона.
С тех пор устройство кинозала принципиально не менялось, и за сто с лишним лет под него подвели множество оснований — искусствоведческих, политических, философских. Любой классически воспитанный синефил сможет аргументированно объяснить, почему кино необходимо смотреть в темноте и в обществе незнакомых людей.
«В действительности, разумеется, так сложилось из-за денег. Эдисонова машина не только весила почти полтонны против 9 килограмм аппарата Люмьеров, но и приносила всего по монетке за показ. В случае проекции число билетов на один сеанс ограничивалось только размерами помещения».
Арифметике ничего не противопоставишь, так что конкуренция технологий не могла бы разрешиться иначе. Но интересно представлять, хотя бы в рамках мысленного эксперимента, как могло бы развиваться искусство движущихся картинок, если бы осталось в ящике с глазком.
Оно, скорее всего, не оказалось бы так тесно связано с политикой, ведь люди, которые коллективно смотрят один фильм, — не то же самое, что люди, которые смотрят поодиночке и разное. Кинематограф объединяет людей в группу и что-то им всем одновременно говорит — это уже и есть политика.
«Популярное кино поэтому не может не быть хотя бы немного политическим: даже в слэшере найдется общественная подоплека, а большие фильмы всегда транслируют какую-то идеологию, о чем нам не устает напоминать Славой Жижек».
Продюсеры догадываются об этом и превращают политизацию в инструмент. Наряду с прямым высказыванием (для примера возьмем Новый Голливуд: «Вся президентская рать», на другом фланге — «Грязный Гарри») и скрытыми в подтексте сообщениями («Бонни и Клайд» как протестный фильм шестидесятников) существует и более лукавая стратегия.
Поколения американских сценаристов отточили искусство говорить о политике, ничего не сообщая. К примеру, «Джокер» с его невнятной повесткой может быть понят и как левое кино, и как правое; киновед Дэвид Бордуэлл в одной из статей рассказывал анекдот из жизни о том, как хиппи и ветеран Вьетнама совпали в симпатиях к военной драме «Паттон», но поняли ее политический месседж противоположным образом.
«Зрителю хочется получить с экрана подтверждение своих взглядов и хочется думать, что другие тоже с ними согласны: как всем известно, в кинотеатре смеются хором, именно в этой ситуации нам приятно реагировать одинаково (в этом и есть политический эффект кинозала)».
Так что эдисоновское кино, возможно, было бы меньше скомпрометировано пропагандой, но ему было бы сложнее стать инструментом солидарности, менять законы и объединять нации. Дело не только в коллективном чувстве — на большом экране все выглядит более убедительно просто потому, что он большой, и масштабные темы звучат по этой же причине более естественно.
Уже ранние прототипы нынешних блокбастеров делали ставку на размах и дороговизну, и трудно себе представить просмотр «Нетерпимости» Д. У. Гриффита в кинематоскопе: вавилонские декорации на общих планах не разглядеть, статистов на их фоне — тем более. А еще попробуйте три часа кряду смотреть в глазок (кстати, кто будет специально для каждого зрителя менять катушки с пленкой?).
В дальнейшем гигантомания стала одним из принципов коммерческого кино, его уникальным предложением — кинотеатры превратились в дворцы, от телевидения Голливуд защищался широкоэкранными вестернами и пеплумами, а на кабельные каналы и VHS отреагировал формулой современного блокбастера (сначала у Спилберга и Лукаса, далее везде).
«В нашей альтернативной истории кино фильмы короткие, а сюжеты в них, скорее, частные: диалог наедине, в отличие от коллективного заседания, располагает к интимным темам».
Вероятно, воображаемый репертуар кинетоскопа более разнообразен, ведь вместо программы по расписанию каждому предлагается выбор, а искать общий знаменатель для публики не так необходимо (жанр семейного фильма в альтернативной реальности не существует). К тому же чем ниже публичность, тем больше выбор тем, включая конфликтные и скандальные: с одной стороны, у цензуры меньше возможностей и желания для контроля, с другой — самому зрителю комфортнее, когда никто не видит, что он смотрит.
Массовость кинематографа всегда тормозила свободу выражения, сценаристам и режиссерам позволяется меньше, чем прозаикам и художникам. Фильм Пазолини «Сало, или 120 дней Содома» был запрещен к показу в Италии, но книгу маркиза де Сада после этого никто из библиотек не изымал. В кино до 1960-х почти не показывали обнаженное тело, в США «кодекс Хейза» запрещал поцелуи дольше трех секунд; на бумаге к этому времени был издан «Улисс» и кое-где даже «Тропик Рака», ну а про наготу в живописи и говорить нечего.
«Вернувшись в люмьеровскую реальность из воображаемой эдисоновской, мы обнаружим, что не такая она воображаемая. Как можно видеть, все перечисленные выше отличия реализованы на телевидении и в стриминге, то есть модель Эдисона не исчезла в 1890-е, а просто временно потеряла актуальность, чтобы вернуться на новом технологическом витке».
Сериалы ведут прямой разговор со зрителем, причем не только на интимные темы («Дрянь») — политика тоже существует в режиме такого диалога («Карточный домик»).
Доступный онлайн репертуар несравнимо шире прокатного, составляющие его работы меньше озабочены масштабом, часто свободнее. В России на стриминге можно почти все, чего нельзя в кино, даже ругаться матом; американские кабельные каналы показывают сериалы о сексе и жесткие криминальные драмы с графичным насилием, притом что в фильмах Marvel целуются еще меньше, чем в Голливуде сороковых.
Большой кинематограф отдал младшему брату частные сюжеты про жизнь и сосредоточился на цифровом кино аттракционов, сделанном по количественному принципу — больше хронометража, больше денег, больше графики, больше супергероев и разрушений. Кинотеатры оборудовали шестиканальным звуком, потом стереопроекцией (3D оказалось краткосрочной модой), а экраны выросли до размеров IMAX. Тем не менее посещаемость залов в западных странах все это время снижалась.
«Голливуд попал в ловушку, когда стал определять себя от противного и считать самым ценным и важным то, чего нет на телевидении».
До этого момента история кино была единой, кинематографу не было нужды задумываться о своей природе, стараться ей соответствовать и выбирать, что ему годится в качестве материала, а что пусть снимают на телике. Такой путь, наверное, подсказывала логика момента, но идти по нему можно только в одном направлении — от большого к еще большему.
Коммерческое кино отказалось в пользу малого экрана от нескольких жанров, и этот процесс продолжается (сначала из кинотеатров исчезли эротические триллеры, потом романтические комедии, теперь и обычные комедии превратились в исчезающий вид).
«Но главное то, как изменилась функция кинотеатра. Когда-то в кино ходили регулярно, и оно присутствовало в жизни постоянным фоном, естественным расширением воображения. В 1930 году 65% американцев посещали кинотеатр раз в неделю, к XXI веку эта цифра опустилась ниже 10%. В докризисном 2019-м средний американец купил 3,5 билета в кино за год, средний житель России — полтора билета. Поход в кино стал особым случаем».
«Крестный отец» открыл эпоху «фильмов-событий»: впервые большая студийная премьера вышла в прокат одновременно по всем США вместо того, чтобы несколько месяцев ездить по стране от больших городов к маленьким. Картине Копполы это принесло рекордные сборы, а ее модель дистрибуции стала стандартной.
Со временем это привело к тому, что срок жизни фильма в репертуаре сократился до нескольких недель, причем от трети до половины итоговой прибыли приносят первые выходные проката — это значит, что еще до релиза надо взвинтить ожидания публики агрессивной рекламной кампанией, доказывающей уникальность каждой картины. В самих фильмах должно быть все и побольше, из-за чего крупные
«Такую продукцию калифорнийской фабрики уже не назвать грезой: это какое-то другое состояние психики, менее обычное и более острое — возможно, Голливуд теперь следует называть, например, фабрикой маниакальных синдромов».
Сложно прогнозировать, чем и когда кончится эта эпоха. Может быть, никогда — Disney вслед за сделкой с Fox купит и все остальные компании и через лет десять в кинотеатрах будут показывать только фильмы объединенной киновселенной Marvel и DC и сиквелы спин-оффов экранизаций хрестоматийных сюжетов (уже, кстати, показывают). Впрочем, в прошлый раз, когда индустрия пыталась отвлечь публику от маленьких экранов яркими зрелищами и чрезмерными бюджетами, получилось фиаско «Клеопатры» и затяжной кризис (между прочим, Warner Bros. готовит ремейк «Клеопатры»).
Одну идею высказывал Джордж Лукас. Он полагает, что в скором будущем цена билета в кино будет варьироваться в зависимости от фильма, и посмотреть в многозальнике, например, малобюджетную комедию будет дешевле, чем комиксоид. Это могло бы перераспределить финансовые ожидания в пользу более слабых фильмов (и, кто знает, даже вернуть малые жанры в кинотеатры).
Другой возможный сценарий — постепенное превращение кинотеатров в дорогое развлечение для любителей, то есть примерно тот же процесс, который прошли обычные театры.
Концепция фильма-события и похода в кино как особого случая может подталкивать и к этому.
Или, может быть, разорившиеся залы купит Netflix, чтобы показывать там свои оскаровские фильмы, а оставшиеся кинотеатры поделят между собой Amazon и Hulu. Билеты будут включены в подписку, кинотеатры станут называть «офлайн-сервисом» или как-нибудь еще, а старый термин забудется. И когда-нибудь только старожилы будут помнить, зачем смотреть кино в темноте среди незнакомых людей.
