МН: Есть ли шанс, что люди, которые не любят поп-музыку, что-то для себя откроют в ней новое, благодаря книге и подкасту?
АГ: Вряд ли это вопрос ко мне.
МН: Но есть ли у вас такая надежда?
АГ: Честно говоря, нет. Мне вообще кажется, что эту книжку можно читать, даже если ты ненавидишь все эти песни, — хотя такого человека мне представить сложно, если у него, конечно, нет каких-то идеологических шор. Можно же получить большое удовольствие от книжки «Прошу, убей меня», не будучи поклонником New York Dolls и той музыки в принципе, — просто потому что она довольно борзая, про людей и про дичь, что с ними творилась. Мне, наоборот, очень хотелось бы, чтобы эта книжка добралась до тех, кто любит «Дискотеку Авария», Стаса Михайлова, «Руки вверх». Наверное, им будут интересны наши интервью. Мне хотелось бы узнать, что они подумают о моих подводках. Но как узнать, что книга дошла до такого адресата, не очень понятно.
У меня совершенно нет цели изменить чье-то отношение к поп-музыке. Когда я в «Афише» писал про СБПЧ или Padla Bear Outfit, да, мне хотелось доказать людям, что это классные группы и их надо слушать, поддержать как-то эту музыку. Тут никому эта поддержка не нужна, скорее наоборот. Мне кажется, нам было интересно на этих исполнителей опереться и узнать что-то новое про жизнь людей, про Россию — и так далее. У нас же книжка не только про песни. Ее сюжет может рассказывать далеко не только о музыке — но и о политике, о человеческих судьбах, о том, как работает культурная индустрия, о сексуальности, о феминизме; словом, обо всем, о чем у нас будут выпуски подкаста.
МН: В том же предисловии вы говорите, что надеетесь, что вам напишут те, кто не смог дать вам интервью для книги. Вы надеетесь, что условный Тимати выйдет с вами на связь?
АГ: Надежда — это все-таки что-то активное. Не знаю, каким словом это стоило бы назвать, но я был бы рад, если бы это произошло. Тимати и его пиарщики понимают, я думаю, что это за проект — и совершенно сознательно не захотели лишний раз быть в эстрадном контексте (в котором он, конечно, и так находится). А вот условные Игорь Николаев, Ирина Аллегрова и Игорь Крутой могли подумать, что это просто очередное интервью. И вот тут у меня есть тайная вера, что, если им эта книжка попадет в руки, они поймут, что не просто и не очередное. Но, опять же, не факт — потому что для многих из таких людей большой вопрос вызывает сам факт пребывания с кем-то в одном ряду: им важно быть где-то сверху. Так что тут слишком много всего должно совпасть.
МН: Есть ли какие-то музыканты, которые наотрез отказывались не потому, что это очередное интервью — а из-за каких-то более глубоких вещей?
АГ: В книге есть Лолита, но она там оказалась благодаря героическим усилиям Сережи Мудрика. Изначально, когда наш продюсер к ней зашла, она спросила, какие мы выбрали песни. На тот момент у «Кабаре-дуэта “Академии”» была «Зараза» (из номера «Афиши»), а из ее сольной карьеры я выбрал «Шпилька-каблучок». В итоге Лолита сказала, что мы дураки и все выбрали неправильно. Потом к переговорам подключился Сережа, — и мы поменяли песни на «Тому» и «На “Титанике”», хоть последняя лично моей душе мало что говорит.
Это был случай, когда музыканту было очень важно, что именно мы считаем достойным. Еще были большие приключения с DJ Грувом. Они сначала требовали вопросы, потом согласились говорить, потом отказались, — и в итоге мы использовали тот монолог, что был в старом номере, но я все-таки решил выкинуть оттуда абзац про политику. Мне это показалось корректным, поскольку он мог, наверное, с той поры пожалеть о сказанном (хотя судя по тому, как он себя сейчас ведет, не жалеет). Честно говоря, о многих вещах я уже просто забыл, — но в процессе я много на кого злился.
МН: Вы избавлялись от чего-то, что было в номере «Афиши»?
АГ: Единственное, что я сделал — убрал песню «Понимаешь». Просто потому, что было странно, что из первой «Фабрики» мы взяли сразу две песни с участием Паши Артемьева. Практически все интервью Матвиенко вошло в итоге в пункт про «Корни». А так я просто переписал все подводки: мне хотелось дать песням какой-то контекст, добавить любопытные детали. Хотелось чего-то более книжного, скорее осмысляющего, чем увеселительного.
МН: Немного странно, что никак не поменялась глава о Михаиле Круге с анонимными жителями Твери и барабанщиком группы «АХСиМСЗ».
АГ: Это вполне понятная претензия — и, честно говоря, у меня нет на нее внятного ответа. Для меня эта глава очень дурацкая, веселая и дикая, — и добавлять туда серьезный комментарий Ирины Круг или кого-то еще было бы довольно странно. А убирать их не хотелось, потому что в этом есть какой-то дух старой «Афиши».
МН: Если продолжать разговор о претензиях: интересно, насколько сильно подкаст «Научи меня плохому» в итоге отличается от своего трейлера под названием «Умный подкаст о глупой музыке».
АГ: Это кликбейт, который был придуман мной специально для трейлера. Это буквально его название и ничего другого — мне казалось, что это хороший конструкт, чтобы человек кликнул по ссылке. Разумеется, я не считаю, что это глупая музыка, как и сам подкаст говорит о том, что она вовсе не глупая. Но смешно, конечно, что вы это заметили.
МН: К слову об интересном. Один из самых увлекательных сквозных сюжетов книги — это сюжет о деньгах и о том, как они постепенно в поп-музыке появляются.
АГ: Мы сейчас как раз будем записывать выпуск про деньги, и я по этому поводу искал в книге все, что связано со словами «деньги», «рубль», «доллар» и «заработать». Получается правда мощная картина, одна из самых подробных.
МН: Вообще, если вслушиваться в российскую (и русскоязычную) поп-музыку, то можно заметить, как с годами менялось, например, качество записи — и это тоже в какой-то момент было связано с деньгами.
АГ: Качество записи — это такая эфемерная штука, что бог его знает, насколько она важна в этой области. Вот взять мою любимую песню Валерии «Ночь нежна» — это махровые 90-е, при этом там и оркестр, и чистый, крутой гитарный звук.
Когда я говорил про деньги, я скорее имел в виду источники дохода и то, как они меняются. Вот в 90-х, кажется, пластинки не приносили денег.
Единственный человек, который говорит про то, что заработал на альбоме 450 тысяч долларов — это Бари Алибасов. Насколько этому можно верить, не совсем понятно, — но это единственное упоминание аванса за альбом. При этом тогда часто в музыку попадали случайные деньги. Светлана Владимирская думала, где взять бюджет на клип, и таксист, который ее вез, предложил дать ей денег. У Лады Дэнс был случай, что молодой человек, разбогатевший на нефти и любивший регги, попросил ее спеть песню в этом стиле — и ей сочинили «Регги в ночи» и сняли клип на яхте.
Такого было очень много в девяностых, а потом произошла некая структуризация всего — благодаря телеканалам, ротациям и появлениям корпоративов. Нулевые годы — это корпоративная история. В какой-то момент, когда уже почти все было у нас готово, я понял, что у нас идет дикая просадка с 2003-го по 2009-й года, мы говорим о буквально по одной песне в каждом. Мне кажется, что это отчасти потому, что в то время музыка немного не для людей делается, а для корпоративов — например: у Жанны Фриске один из главных хитов называется «Ла-ла-ла», даже на уровне названия коммуницируется отсутствие содержания.
МН: Эта просадка все-таки остается и в начале десятых, до 2014 года: там все еще говорится про две-три песни. То есть появление Ивана Дорна не сразу все изменило, как нам кажется в том числе и из-за книги?
АГ: Да, я тоже заметил, что Дорн лишь показал некую возможность: и для того чтобы эта возможность была реализована, понадобилось некоторое время. Я думаю, что это связано с целым набором процессов, в том числе с ростом российской независимой сцены и приходом стримингов. Когда интернет совпадает с индустрией, то становится ясно, что есть запрос, что есть слушатели. До этого индустрия полностью контролировалась игроками, которые организовывали денежные потоки (Крутой, Матвиенко, Пригожин, Фадеев, кто-то еще). И чем дальше, тем более консервативными они становились — что, впрочем, понятно: это обычное развитие человека и его сознания. В итоге сейчас у нас новая эстрадная сцена, где позволено куда больше.
МН: В части про десятые очень заметны объемные интервью с теми, кто стал популярен уже после выхода журнала в 2011 году. Это Дорн, Лобода и, кажется, Монеточка.
АГ: И часть про Little Big тоже довольно большая. На самом деле это одно из моих главных открытий, что Little Big — это на самом деле главная современная российская поп-группа.
МН: Задумывалось ли изначально таким образом показать их всех как главных людей десятилетия?
АГ: Да, конечно. Я довольно долго добивался интервью с той же самой [Нателлой] Крапивиной (продюсерка Светланы Лободы — прим. ред.), потому что было понятно, что Лобода нуждается в какой-то большой репрезентации. Кажется, как раз в последней части со всеми, с кем хотелось, получилось пообщаться. Относительно большие интервью получились еще и с Бастой и Федуком. Некоторых из этих людей мы еще и сфотографировали — и для читателя, конечно, они таким образом возвышаются над остальными.
МН: Когда вы с Андреем [Клингом] (соведущий подкаста «Научи меня плохому» — прим. ред.) говорите в подкасте о поп-музыке девяностых, то упоминаете, что она в какой-то степени противостояла тому, что происходило за окном.
АГ: Меня здесь смущает слово «противостояла», скорее, она демонстрировала контраст.
МН: Да. Современная поп-музыка, в первую очередь хип-хоп, тоже в какой-то степени контрастирует с последними новостями, в том числе об экономике.
АГ: Я как раз думаю закончить наш выпуск про деньги тем, что в нашей поп-музыке на самом деле сегодня гораздо более честный капитализм, чем в России. Есть Михаил Гуцериев, песни которого будут крутить радиостанции, которые ему принадлежат, но любят ли эти песни люди? По-моему, нет. Кажется, что эти песни просто поют народные артисты, но никто их не поет в караоке. Если бы культурный капитализм был устроен так же, как и всеобщий российский, то Михаил Гуцериев был бы и в караоке, и вообще везде.
Но в музыке это так не работает. Пусть Гуцериев все купил, но слушают все равно Монеточку, Little Big, Федука с Элджеем или кого угодно еще. И это замечательно.
Если говорить о контрасте — хип-хоп всегда подразумевает, что его исполнители намного круче слушателей. А поп-музыка — она всегда про мечту, это всегда, так или иначе, образ лучшего мира. Кроме того, сейчас все-таки немного другая динамика: в девяностые это был контраст скорее по экономическим причинам, а сейчас это контраст по причинам социально-политическим. Петь о политике — это риски, которые индустриализованная музыка просто не может себе позволить. Тот же Лазарев, который достаточно смело высказывается в поддержку ЛГБТ, не решится спеть песню об иностранном агенте, ему не дадут это сделать.
МН: Cadillac Моргенштерна и Элджея — конечно, идеальное завершение книги, однако в ней явно не хватает кого-то из TikTok.
АГ: Да, я согласен. В какой-то степени TikTok-хитом была песня NBA, но это немного другое. Можно было бы, наверное, вспомнить какой-нибудь хит прошлого года, который бы появился перед Cadillac, как какой-то образ музыки будущего. Наверное, это могла бы быть «Моя голова винтом», которая тоже вышла из TikTok и которую упоминает в книге Слава Marlow — невозможно себе представить, чтобы ее взяли и поставили где-то на радио.
МН: Вы в интервью «Медузе» говорите о том, что выбирали только те песни, которые знали сами, и что это немного авторитарный подход. Можно ли провести параллель между этим и авторитарным подходом продюсеров девяностых?
АГ: Конечно, можно. Но продюсеры все-таки могли поломать судьбы людям или как минимум довольно сурово с ними обходились, а мы все делали в любви. Во всех хороших медиа есть главный редактор, и все признают его право сказать «нет» или же «сделай это, хоть тебе это и не кажется правильным». По моему опыту, все-таки это работает лучше, когда есть задачи, дедлайны и прочие технические обстоятельства. Гораздо удобнее работать, если есть человек, который принимает решения — и берет на себя ответственность за это. В данном случае этим человеком был я. Но мы никогда ни с кем не ссорились. Это вообще был очень веселый процесс.